Художественный мир Гоголя Н.В.

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809—1830). Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.

Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность — поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.

Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену — цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.

В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя — это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Ho задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.

Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае — на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры — украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватив троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал…

Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хорошо знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.

С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», — писал он П. П. Koсяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.

Ho северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на
выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют — полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцати летний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.

Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831—1832).

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1829—1831). Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», — писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)

Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, — от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча…

Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров…» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор — начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько — это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).

Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель — изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Ho теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров…», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, — «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.

Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») — в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно
немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.

Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полу-фольклорном мире «Вечеров…», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее — и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.

Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине II. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька…

Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке — главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных — ярких, колоритных персонажей «Вечеров…».

Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров…» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством» .

Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, — это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду — в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька — колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, — жена; то купец предлагает ему купить модной материи — «жене». Ho сон разрешается ни во что — рукопись повести обрывается.

Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полу-сказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, — ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.

Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной — тем более это относится ко всему окружающему.

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832—1834). «Тарас Бульба». Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Ho Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность
неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».

Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой — по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая — из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку — в точку полного исчезновения смысла.

Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», ипритом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода» .

Есть такое литературоведческое понятие — художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях — и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.

Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Ук-райны, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события — не так уж и важно. Главное, что очень давно.

Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.

Тарас Бульба — настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу — изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.

Ho время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу
Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узнает своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.

Ho Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.

Для Тараса это не просто война. Это — своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! — скажет ему Христос. — Ты не изменил товариществу…»

При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» — «Верую!»… «А ну, перекрестись!» … «Ну, хорошо… ступай же в который сам знаешь курень».

В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Ho тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Ho давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести — сцене возвращения — он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованноэпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же — киевского еще — свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Ho это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, н
акануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю — в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрии совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр — роман.

В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Ho Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.

Ho рассказчик — как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса — и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.

Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой — в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.

Младший брат переходит к врагам добровольно — старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил? » (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «…пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Ho, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32—33).

Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.

Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «— Прощайте, товарищи! — кричал он им [запорожцам] сверху. — Вспоминайте меня… Что, взяли, чертовы ляхи! …Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покори

Предыдущий:

Следующий:

lol123